installation_view_untitled_tableau_2017_pio_pico_los_angeles_courtesy_of_the_artist__vanessa_beecroft-9

آشنایی با هنرمند مفهومی با گرایش طراحی لباس: ونسا بیکروفت

ونسا بیکروفت نقاش و هنرمند مفهومی آوانگارد در شهر بندری جِنوا در ایتالیا متولد شد. او رشته های معماری و نقاشی را در این شهر و رشته طراحی صحنه را در آکادمی بررای میلان گذراند. او اهل ایتالیا بود اما مدارک بریتانیایی داشت؛ در واقع او در ایتالیا با نامی انگلیسی و مادری ایتالیایی بزرگ شد. این دوملیتی بودن موجب رنجش او در کودکی شد و تاثیر زیادی در درگیری اش با مقوله ی هویت داشت. او که اکنون ساکن لس آنجلس است در گفتگویی با مارینا آبراموویچ و شیرین نشاط درباره این نابجایی خانواده اش می گوید:" ما در واقع به فرهنگ محلی تعلق نداشتیم و من احساس می کردم در جای اشتباهی هستم. وقتی به آمریکا آمدم بلافاصله خو گرفتم، چراکه مثل همه یک مهاجر بودم."

از سال ۱۹۹۴ بیکروفت، بخاطر آثاری مشهور شد که دربرگیرنده گروهی از زنان شبیه به هم بود که لباس زیر، کفش های پاشنه بلند یا اسنیکرز، جوراب شلواری یا کلاه گیس و نه بیشتر را به تن داشتند. این اجراها پرفورمنس های ساده فریب دهنده ای اند که سوالاتی را در زمینه هویت سیاسی و شهوت در چهارچوب پیچیده ای بین بینندگان، مدل و مفهوم مطرح می کنند. هر اجرای بیکروفت برای مکان خاصی طراحی می شود و اغلب ارجاعاتی سیاسی، تاریخی یا به انجمن های اجتماعی محلی که در آن اجرا می شوند دارند.اجراهایی که استدلالی انسان شناسانه دارند و اجراگران و لباس هایشان عموما از شهری که پرفورمنس در آن اجرا می شود انتخاب می شوند؛ مواد اولیه او بدن زنده ی این اجراگران است. او ساختاری را در رویدهدهای زنده خود برای اجراگران می سازد که آنها خود ترکیب بندی بی دوام و یک روزه شان را خلق می کنند.

اجراهای زنده بیکروفت دغدغه هایی مفهومی و زیبایی شناسی دارد. ردپای طراحی و نقاشی را به آسانی می توان در پرفورمنس های او دید؛ در واقع این اجراها هم پرفورمنس و چیدمانی انسانی اند و هم ترکیب بندی یک تابلوی نقاشی را دارند. مدل های طراحی با هیکل های بی نقصشان در اجراهای او جای می گیرند و این بار نه به عنوان مدلی برای تجسم بخشیدن به یک تابلوی نقاشی ، بلکه به عنوان خود اثر هنری. آنها به جای حضور در فضایی دوبعدی، در فضایی چهاربعدی زنده و ملموس در مقابل مخاطبین حاضر در رویداد می ایستند.

پس از چند اجرا، استفاده ی همیشگی از مدل های زنده، لباس و ملحقات آن در آثارش نگاه دنیای مد را به سوی او کشاند و سبب همکاری او با چندین طراح لباس و برند تجاری لباس شد. او متوجه تاثیر و نقش مد در جامعه بود:" شاید این واقعیت دارد که مد در تلاش است تا نگاه مردم را در زمانی که لباس می پوشند در جهت مفهومی کردن آن اصلاح کند. این را می پسندم که مد جامعه را به طرز ظریفی، با استفاده از شکستن سنت ها، همچون ایو سن لوران، مارجلا، هلموت لانگ متزلزل می کند."

 

اجراگران او همواره زنان بودند؛ اما او در سال ۱۹۹۹ با پرفورمنس وی بی سی و نه شیوه مرسوم خود را تغییر داد.این بار اجراگران او مردان جوانی بودند که بسان زنان در آثارش یونیفرم هایی یک شکل به تن داشتند . به حالت خبردار در موزه ایستاده بودند و مفهومی سیاسی در پس آن اجرا احساس می شد. بیکروفت درباره مراحل شکل گیری این پرفورمنس می گوید:" من این پروژه را پس از یک سال مذاکرات با ارتش آمریکا و بعد از دو سال تحقیق در اینترنت اجرا کردم. مربی ارتشی ام را در اینترنت پیدا کردم و دانشجوی دانشگاه افسری او شدم. پس از دو ماه تمرین های فیزیکی و ذهنی به سن دیگو، پایگاه یگان ویژه نیروی دریایی آمریکا رفتم. برای بدست آوردن آن مقام آنها باید هفته معروف به جهنم را بگذرانند. من پروژه ام را به دفتر روابط عمومی پایگاه نشان دادم. پس از پیگیری روند درخواستی، تاییدیه دریابد را برای ساختن پرتره نیروی دریایی آمریکا در موزه هنرهای معاصر سن دیگو در مقابل انظار مخاطبین جوامع هنری و ارتش دریافت کردم."

 

اثر سال ۲۰۰۲ بیکروفت، وی بی چهل و پنج، بزرگترین اثرش تا به امروز، به شیوه آثار پیشین اش است. زنان در این پرفورمنس با چکمه های پاشنه بلندی که توسط هلموت لانگ مخصوص این اجرا طراحی شده بود، در ترکیبی متقارن و شگفت صف آرایی شدند.  اجراگران طبق معمول دیگر پرفورمنس های بیکروفت وقتش احساس خستگی می کردند می نشستند و اجرا زمانی تمام می شد که آخرین زن بر زمین می نشست. چکمه های لانگ بهترین پوشش را برای اجراگران با هیکل های تندیس وارشان فراهم کردند تا تبدیل به شخصیتی شوند که در دوراهی بین یادگارخواهی و دُمیناتریکس کنترل شده می مانند. در این اجرا تن اجراگران به منظور کاهش حس شرم به رنگ زرد نقاشی شده بود.

آثار موخر بیکروفت تا حدودی نگرشی نمایش تر دارند. لباس های همسان مدل ها متعلق به دوره ای خاص هستند و گاه معاصر و نه برهنه.

بعضی از پرفورمنس ها شامل غذا می شوند. یکی از اجراهای اخیر او به نام وی بی شصت و پنج که در گالری پک میلان اجرا شد، شام آخر مهاجران آفریقایی، قانونی و غیرقانونی را به تصویر کشید که کت و شلوار پوشیده بر سر میزی بیست متری، در حال خوردن مرغ های سوخاری بدون کارد و چنگال هستند. بیست اجراگر هنگام گشایش نمایشگاه به مدت سه ساعت بر سر این میز نشستند و در حضور مخاطبین آرام آرام مشغول خوردن شدند.

منبع

conceptual art & fashion in the 21st century by Shirin Abedinirad

www.artnet.com

www.artsy.net

main-197

در جستجوی خانه؛ حسین چالایان

حسین چالایان متولد نیکوزیا پایتخت قبرس و ساکن لندن است. در سال ۱۹۸۲ خانواده ی چالایان به علت جنگ داخلی قبرس به انگلستان مهاجرت کردند. او از کودکی شاهد دوخت لباس های خانواده توسط مادرش بود. وی در سال ۱۹۹۳ تحصیلات خود را در کالج مرکزی سنت مارتین لندن به پایان رساند. پروژه نهایی او شامل لباس هایی ابریشمی بود که آنها را پس از دوخت در باغچه خانه دوستش هفته ها دفن کرده بود تا پوسیده شوند. این مجموعه را  بوتیک لباس بیرانز لندن خریداری کرد.

او بلافاصله پس از اتمام تحصیل کار خود را به شکل مستقلی آغاز کرد و برند شخصی خود را در سال ۱۹۹۴ به ثبت رساند. یک سال بعد موفق به کسب رتبه ی اول در مسابقه طراحی لباس لندن شد. جایزه این مسابقه بیست و هشت هزار پوند حمایت مالی برای اجرای مجموعه چالایان در هفته مد لندن بود. بدین ترتیب چالایان اولین مجموعه ی خود را در سال ۱۹۹۵ در سن بیست و پنج سالگی به نمایش گذاشت.

او از همان سال متخصص بهره گیری هنرمندانه از ابزار و تکنولوژی بود. در نمایش لباس های او می توان رسانه های دیگری همچون چیدمان و طراحی های مفهومی فضا و محیط را مشاهده کرد. او به کاوش و درک واقعیات زندگی مدرن، هویت فرهنگی، مهاجرت، انسان شناسی، طبیعت و تکنولوژی علاقه مند است. او از مد بهره و انتظاری فراتر از حد معمول دارد و همانطور که خودش می گوید دو مقوله ی درگیری ها و برخوردهای اجتماعی و فرهنگی را همواره درنظر داشته است.

به عنوان مثال در مجموعه "ما بین" و "سفرهای خانوادگی" به مقوله و موضوع اهمیت و جایگاه فرهنگ اسلامی پرداخت. او در مجموعه ی مابین از تفاوت فرهنگی و فضای بین فرهنگ شرق و غرب سخن می گوید. این مجموعه که شامل چادرهای سیاه رنگی بود که تنها تفاوت بین آنها قد چادرها بود. اولین مدل تنها نقابی به چهره داشت. چادرهای بعدی به ترتیب بلند و بلند تر می شدند تا آخرین چادر که تمام قد بود و به جز چشمان مدل، قسمت دیگری از بدنش پیدا نبود.

برای چالایان طراحی مد فرصتی است جهت بیان نظرات و ایدئولوژی ها، آزمون ها و پیشنهاد هایی که با مسائل اجتماعی مرتبط هستند. او می گوید:" وقتی مردم درباره لباس سخن می گویند، درباره لباس در بافت جامعه، در بافت اجتماع و فرهنگ سخن نمی گویند؛ فقط ارزش ظاهری به آن می دهند. این چیزی نیست که من به آن علاقه داشته باشم."

چالایان نه به شکلی مستقیم پرسش هایش را مطرح می کند و نه پاسخی سرراست به آنها می دهد بلکه مخاطب را در نظردهی و تفسسیر آزا د می گذارد. اما طرح پرسش هایش همواره به طریقی هنرمندانه و از راه هنر شکل می گیرد. این نگزش هرگز به بخش طراحی لباس و مد او لطمه نزده است. وی همواره به تصویر و بدن انسان اندیشیده و دو کفه ی اندیشه ها و طراحی لباس را متعادل نگه داشته است.

چالایان در مجموعه ی " بعد از کلام" در پاییز و زمستان ۲۰۰۱-۲۰۰۱ ، که یکی از مشهورترین اجراهای تاریخ مد است، به پدیده ی مهاجرت و هراس از ترک خانهپرداخت. او به شکل هنرمندانه ای به این مفهوم رایج اجتماعی اشاراتی کرد که یک اثر کاملا مفهومی و اجرایی بود. تاثیر چنگ داخلی قبرس و اختلافات نژادی و سیاسی میان ترک ها و یونانیان مقیم قبرس در زمان کودکی او در این اجرا به چشم می خورد. گویا در این اثر چالایان به دنبال خانه ای بود که بتوان هنگام حهمله ی دشمن یا جنگ با خود حمل کرد. این اثر، مفهومی نزدیک به چادرهای قابل حمل لوسی اُرتا، که در مطالب گذشته درموردش خواندیم، دارد؛ چراکه در آن اثر هم هنرمند بدنبال راه حلی برای کسب دوباره ی هویت برای افراد بی خانمان و جنگ زده است.

چالایان مرزهای دنیای مد را با استفاده از آخرین تکنولوژی لامپ های ال ای دی در مجموعه لباس سال ۲۰۰۷ خود شکست. برای این مجموعه که هوابرد نام دارد، دو لباس طراحی شد که در آنها پانزده هزار و ششصد لامپ بکار رفت و بدین ترتیب لباس ها همانند صفحه نمایش تلویزیون قادر به پخش تصاویر شدند و فیلم های کوتاه آبستره ای از تغییر فصل را نمایش دادند.

 

 علاقه همیشگی چالایان به استفاده از تکنولوژی روز دنیا برای بیان مفاهیم مورد علاقه اش چون هویت فرهنگی را می توان به وضوح در نمایشگاه انفرادی او با نام " من ناراحتم لیلا" در گالری لیزون لندن دید.  این نمایشگاه شامل یک ویدیو( هفت دقیقه و هفده ثانیه)، مجسمه ای از جنس نایلون و همچنین چیدمان صوتی است که در آن قطعه ای از موسیقی کلاسیک ترکی همراه با ترانه ای درباره داستان لیلی و مجنون نواخته می شود. برای ساخت مجسمه ی این چیدمان ابتدا طرح سه بعدی را در کامپیوتر طراحی و سپس با استفاده از چاپ سه بعدی آن را تولید کردند.

منابع

Conceptual Art and Fashion in the 21st Century by Shirin Abedinirad

www.chalayan.com

www.dezeen.com

IMG_8054-9

مقدمه ای بر طراحی صنعتی

طراحی و هنر

طراحی صنعتی در همه جا حضور دارد. گویی در هوایی که تنفس می کنیم شناور است. مانند هنر، ادبیات، تئاتر و موسیقی، طراحی نیز در صفحات فرهنگی مجلات حضوری پررنگ تر یافته است. در گذشته طراحان- به استثنای طراحان معروف مد- از شهرت جهانی برخوردار نبودند اما امروزه شهرت آنها همپای ستارگان موسیقی و سینما رشد کرده است  

طراحانی چون اتوره سوتساس، فیلیپ استارک، چارلز و ری ایمز  و ماتئوتاون به اندازه آثارشان شناخته شده اند و در میان هنرمندان اعتبار ویژه ای دارند. شرکت ها نام طراحان را مانند امضای معتبر هنری زیر محصولاتشان حک می کنند و برای افزایش ارزش تجاری محصولات خود از نام آنها بهره می برند. این شرکت ها نمونه هایی از صندلی ها ، دستگاه های صوتی و ظروف شیشه ای را بصورت محدود و امضا شده برای برخی مشتریان تولید می کنند.

معماران نیز بخشی از جامعه ی طراحان هستند که از معروفیت بالایی برخوردارند. به خصوص طراحانی مانند لویی سالیوان، فرانک لوید رایت و فرانک او گری که جزو پیشکسوتان این عرصه محسوب می شوند.

امروزه طراحی صنعتی به بخشی شناخته شده از تاریخ فرهنگی ملل مختلف تبدیل شده است. آشنایی با نمونه های کلاسیک طراحی مدرن مانند آثار هنری نیودیزاین، آثار دهه ی پر جنب و جوش ۱۹۸۰، صندلی های تونت و مبلمان کروم و چراغ های باهاوس به مبحثی جذاب تبدیل شده و نمایشگاه های بزرگ هنری نمایش دهنده ی این محصولات، طیف گسترده ای از اقشار جامعه را به سوی خود می کشانند.

 

صنعت

در گذشته طراحی با معنای " تعیین فرم محصولات" دغدغه ی اصلی مهندسان بود ولی این معنا دیگر مانند گذشته نیست. زیرا طراحی صنعتی به بخش مهمی از بازاریابی و سیاست بازرگانی شرکت ها تبدیل شده است. در دوره ای که پیشرفت های فنی تکامل پیدا کرده و رقابت تنگاتنگی بین شرکت ها به وجود آمده دیگر نمی توان تمایز کیفی آشکاری میان محصولات مشاهده کرد و محصولات تولید شده با شیوه، دستمزد و مواد بکار رفته یکسان در جریان تولید به ندرت دارای قیمت های متفاوت هستند و این تنها طراحی صنعتی است که می تواند تعیین کننده ی تمایز بین آنها باشد.

طراحی تنها معطوف به فرم محصولات نیست و در ایجاد تصویر کلی شرکت ها هم اثرگذار است. از طراحی سربرگ گرفته تا فرم ساختمان ها، بسته بندی محصولات و آگهی های تجاری همه در شکل گیری تصویر سازمانی شرکت ها موثر هستند. این " هویت سازمانی" در شکل گیری ارتباطات درونی و بیرونی نقش مهمی را ایفا می کند. این درک از طراحی صنعتی توسط مراکز طراحی، موسسات عمومی، وزارت اقتصاد و اتاق های بازرگانی و نشریات حمایت و گسترش می یابد.

طراحی صنعتی گاهی منجر به سواستفاده های تجاری از آن نیز می گردد. به این معنی که گاهی برای فروش بیشتر محصولات در بازار از عنوان هایی مانند لباس جین طراحی شده، عینک طراحی شده، مبلمان طراحی شده و حتی مواد مخدر طراحی شده استفاده می شود در حالی که شاید هیچ یک به معنای واقعی طراحی نشده باشند.

در دهه ی ۱۹۸۰ علی رغم مناقشات بی نتیجه، جامعه با مباحث ارزشمندی در خصوص معنای طراحی صنعتی مواجه گردید. با پیشرفت های فنی و آرمان های زیبایی شناسی جدید مرز میان هنر، پیشه و صنعت برداشته شد و بحث هایی هدفمند و مشخص در باب طراحی صنعتی ارائه شد.

امروزه پاسخ به این پرسش که " طراحی صنعتی چیست؟" به اندازه ی پرسش از ماهیت هنر پیچیده و دشوار است. عوامل گوناگون نظری و عملی حاکم بر طراحی صنعتی ارائه ی یک تعریف مشخص از آن را با مشکل مواجه ساخته است. به همین دلیل تعیین قلمرو طراحی صنعتی اهمیت فراوانی در کشف معانی آن دارد.

به همین منظور در مطلب آینده با چکیده ای از تاریخ طراحی صنعتی آشنا خواهیم شد

Post2-9

مروری بر تاریخ طراحی صنعتی

آنچه باعث پیشرفت تمدن غرب گردید، از وقایع قرن پانزدهم سرچشمه گرفت. با آغاز مدرنیته و افزایش طبقه متوسط تقاضا برای مصرف افزایش یافت. این امر باعث رونق تولید و در نتیجه شکل گیری کارگاه های تولیدی شد. شروع کار کارگاهی آغازی بود بر فرآیند تخصصی شدن مهارت ها در تولید. تولیدکنندگان از اوایل قرن ۱۶ برای گرفتن سفارش و معرفی محصولات تولید خود به طبقه متوسط تازه به دوران رسیده که بیشتر تمایل به خرید آثار زیبا و فاخر داشتند اقدام به توزیع گسترده کاتالوگ و کتاب های الگو کردند. با گسترش توزیع کتاب های الگو . افزایش تعداد سفارش ها، محصولاتی که پیش از این تکی سفارش داده می شدند، شروع به استاندارد شدن و تولید صنعتی نمودند.

 انگلستان اولین کشوری بود که برای تربیت طراح اقدام کرد. از جمله اولین کارخانه های انگلستان که طراحی در آن مورد توجه قرار گرفت، کارخانه ی سفالگری وِج وود بود. وجه تمایز این کارخانه با سایر تولید کنندگان این بود که نمی خواست در خدمت سفارش های طبقه اشراف باشد بلکه در جستجوی بازار گسترده تری در میان طبقات متوسط جامعه بود. در واقع وج وود را می توان پایه گذار سفارشات انبوه دانست.

سرویس غذاخوری و جام سفالی تولید شده در کارخانه ی وِج وود

انقلاب صنعتی

ماشین بخار در سال ۱۷۶۵ توسط جیمز وات اختراع شد. این اختراع سرآغاز انقلاب صنعتی است. دستگاه بخار زمینه ساز تولید انبوه ماشینی، ایجاد سیستم های جدید حمل و نقل( راه آهن- کشتی بخار) و رشد چشمگیر شهرها( معماری با ساختار فلزی) شد.

 

موتور بخار جیمز وات

تولید ماشینی باعث سرعت بخشی به تولید محصولات و عرضه گسترده آنها برای اقشار گوناگون جامعه با قیمتی ارزان تر از گذشته شد.

عموما شروع تاریخ طراحی صنعتی را از اواخر قرن ۱۸ میلادی و با ظهور ماشین بخار همراه می دانند. بر این اساس تاریخ ۱۷۷۷، مصادف با ساخت اولین پل آهنی جهان در شهر کل بروکدال انگلیس را نقطه شروع این حرکت، که مطابق با آغاز تولید صنعتی است می دانند.

فناوری و ماشینی شدن

قرن نوزدهم قرن مهندسان بود. به نظر می رسید که مرزی برای خلاقیت بی پایان آنها وجود ندارد. در اواسط قرن نوزدهم ایالات متحده به پیشگام فناوری و ماشینی شدن تبدیل شد. در سال ۱۸۳۵ ساموئل کلت تپانچه هفت تیر (رولور) را اختراع کرد. سال ۱۸۵۱ ایزاک مریت سینگر اقدام به تولید چرخ خیاطی خانگی کرد. در سال ۱۸۷۴ نخستین تراموای برقی در نیویورک به کار افتاد. سال ۱۸۷۵ توماس ادیسون لامپ روشنایی و میکروفون را اختراع کرد. و گراهام بل در سال ۱۸۷۶ تلفن و در همین سال رمینگتون نخستین ماشین تحریر مکانیکی را اختراع کرد.

در سال ۱۸۸۰ صنعت کاری به نام جی. ای. پولمان، اتاقک های پولمان را برای خطوط راه آهن ایالات متحده عرضه کرد، اتاقک هایی که واگنی مجلل برای خواب، سفر و صرف غذا بود که در مسافرت های طولانی مسیر بین قاره ای مورد استفاده قرار می گرفت.

مقارن با همین زمان در آرایشگاه ها،دفاتر و اماکن پزشکی اروپا صندلی های چرخان، قابل تنظیم و انواع دیگر مبلمان پدیدار شدند. در انگلستان، موطن اصلی صنعتی سازی، استفاده از مبلمان تاشو به منظور صرفه جویی در فضا، به خصوص در کشتی های تفریحی رونق گرفته بود. اما به مرور زمان این طرح های کاربردی و مهندسی محبوبیت خود را از دست داد و مردم بیشتر به سمت مبلمان تجملی آن دوران و مطابق سلیقه ی ثروتمندان عصر ویکتوریا گرایش یافتند تا از این طریق موقعیت اجتماعی خود را  به نمایش بگذارند.

توسعه ی صنعتی و تاریخ گرایی

در فاصله سال های ۱۸۷۰ و ۱۸۸۵ موج دوم صنعتی سازی به سرعت در سراسر اروپا گسترش یافت. در واقع نیاز به تولید انبوه اجناس ارزان قیمت در شهرهای در حال توسعه، فشار برای صنعتی شدن را افزایش داد. این صنعتی شدن که بسیاری از اشیای تولید شده ی آن بی ثبات و فاقد پیشینه ی تاریخی بودند موجب پدید آمدن جنبشی واپس نگر در اواخر قرن نوزدهم شد که به جستجوی سبک های متاثر از تاریخ می پرداخت. این جنبش شاخص های رمانتیسیسم، گوتیک و رنسانس را در هنر، معماری و هنرهای کاربردی بی هیچ قاعده ای در هم می آمیخت. نتیجه این بود که حتی جعبه ای سربی پانچ شده ی ماشینی که برای نگهداری ابزارهای صنعتی بکار می رفتند با زرق و برق و تزئینات فراوان ساخته می شدند و مبلمان با نوارهای تزئینی با ماشین تراشیده شده به سبک نئوگوتیک یا باروک و به تقلید از فرم های سنتی آراسته می شد.

پس از آغاز تولید ماشینی، ارتباط مستقیم بین صنعتگر و استفاده کننده از بین رفت و دیگر صنعتگران از نظر مشتریان خود آگاهی نداشتند تا برای جلب نظرشان یک محصول بدون عیب یا درخور سلیقه شان بسازند. تولید ماشینی باعث ظهور اشیایی شد که به تعداد کثیری ساخته می شد و کیفیتی پایینتر از محصولات دست ساز داشت. هنوز ماشین نمی توانست اشیا ظریف را به خوبی دست صنعتگر بسازد. با فاصله پرفتن تولید کننده و مصرف کننده دیگر بازتاب ها و آمارهای مشخصی برای کیفیت محصول عرضه شده به تولیدکننده نمی رسید تا آن را بهبود ببخشد. بنابراین سعی شد تا با تزئین صنعتی به جای کاردستی عامل جذب کننده برای طبقات مرفه جامعه ایجاد کنند. زیرا تزئینات هم معایب شیء را می پوشاند و هم به صاحب آن ارزش اجتماعی می بخشید!

رقابت بین المللی در نمایشگاه های جهانی

نیمه دوم قرن نوزدهم عصر تکنولوژی و ماشینی شدن و برگزاری نمایشگاه های بزرگ جهانی بود. تجارت در حال توسعه ی جهانی زمینه ایجاد بازار ها و نمایشگاه های بین المللی را فراهم کرد . علاوه بر صحنه ی رقابتی خود، محلی برای مقایسه محصولات نیز به شمار می رفت.

اولین نمایشگاه بین المللی تولیدات صنعتی در سال ۱۸۵۱ در لندن برپا شد. ساختمان این نمایشگاه که در دوره ی خود بی نظیر بود، قصر بلورین نام داشت که توسط معمار ” جوزف پاکستون” طراحی شده بود. طرح و اجرای معماری این ساختمان عظیم کاملا متضاد با شیوه های سنتی آن دوران بود و به نوعی اولین سرپیچی از سبک معماری قدیم بود زیرا تماما از قطعات پیش ساخته فلزی ساخته شده بود که جدایی سنتی درون و بیرون را از بین می برد. اما در داخل این نمایشگاه محصولاتی به نمایش گذاشته شده بود که وضعی کاملا متضاد با معماری آن را داشت. انواع لوازم خانگی و اشیا به روش تولید ماشینی ساخته شده و دارای طرح های سنگین پر زرق و برق بود که بعدها تمام کاتالوگ های دوره ویکتوریایی را پر کرد و باعث شد که ساخت مبلمان و اثاثیه بزرگ و سنگین تا قرن بیست ادامه یابد.

نمایشگاه کریستال پالاس، لندن

ادامه دارد

منابع

An Overview On The History Of Industrial Design, Based on the book of Thomas Hoff by Moslem Amiri Parian

www.industrialdesignhistory.com

IMG_8535-9

ریموند لویی؛ مردی که “همه چیز” را طراحی کرد

ریموند لویی ۱۸۹۳-۱۹۸۶ تولد در پاریس و مرگ در موناکو، طراح صنعتی آمریکایی متولد فرانسه است که اقدامات وی در جهت طراحی محصول در دهه ۱۹۳۰ کمک شایانی به طراحی صنعتی به عنوان یک حرفه کرد.

لویی در دانشگاه پاریس رشته ی مهندسی برق خواند و در ۱۹۱۰ فارغ التحصیل شد. تحصیلات فوق او در رشته مهندسی با شروع جنگ جهانی دوم ناتمام ماند و او پس از خدمتش به ارتش فرانسه، مدرک تحصیلی اش را در سال ۱۹۱۸ گرفت.

یک سال بعد لویی به آمریکا مهاجرت کرد و در آنجا به عنوان تصویرگر فشن در مجله وُگ مشغول به کار شد و در سال ۱۹۲۹، سازمان دیزاین خود را تاسیس کرد. طراحی اواز یک یخچال در سال ۱۹۳۴ برای کمپانی سیِرز، بسیار سر و صدا کرد و توانست جایزه نمایشگاه بین المللی پاریس را در سال ۱۹۳۷ دریافت کند. او در سال ۱۹۴۵، بنیان ریموند لویی را پنج شریکش تاسیس کرد که تبدیل به برزگترین کمپانی طراحی صنعتی در دنیا شد.

طی سال های پس از آن که رویکرد زیبایی شناسی لویی را تحت تاثیر قرار داد، فرم های بسیار کاربردی، طراحی صنعتی مدرن ایالات متحده را شکل داده بود و تصاویر کارهای لویی سبک زندگی یک ملت را تحت تاثیر قرار داده بود. در آن دوره او طراحی های بسیار مهمی برای کمپانی های معروف دنیا انجام داد و برای خط آهن پنسیلوانیا لوکوموتیو و سایل حمل و نقل مسافر طراحی کرد. از طراحی های دیگر او می توان به ریش تراش برقی، خمیر دندان، خودکار، دستگاه های اداری، قوطی نوشیدنی، رادیو و نیز بسته بندی از جمله بسته بندی پاکت سیگار لاکی استرایک اشاره کرد که احتمالا معروفترین این طرح ها، قوطی کوکاکولا بود.

طراحی لباس فیلم و تئاتر

آیا تا به حال برایتان پیش آمده که فیلمی را تماشا کنید و از لباس های استفاده شده در آن حیرت زده شوید؟ آیا برایتان سوال پیش آمده که چه کسی تصمیم می گیرد هر کدام از کاراکترها چه شکلی هستند و چه لباسی می پوشند؟

در این مقاله با تاریخچه و چگونگی طراحی لباس آشنا خواهید شد.

 

طراحی لباس چیست؟

طراحی لباس در واقع پروسه ای از ساخت استایلی منسجم و ظاهری مشخص برای شخصیت هایی در برنامه های تلویزیونی، فیلم ها، اپرا، تئاترهای موزیکال، باله و دیگر انواع هنرهای اجرایی است.

طراحان لباس با کسانی مثل کارگردانان و طراحان صحنه کار می کنند تا به کمک یکدیگر، دنیایی را که ما در تلویزیون و روی صحنه می بینیم را خلق کنند.

 

 

bekir-donmez-335320-unsplash1

پاپ آرت چیست

هنر پاپ یا هنر مردم وار، یک جنبش هنری بود که در سال های دهه شصت در انگلستان و آمریکا به وجود آمد. هنر پاپ یکی از جنبش های اصلی قرن بیستم بود. دستمایه‌ی اصلی هنرمندان این سبک، فرهنگ مردمی، تولیدات انبوه، تبلیغات محیطی یا تلویزیونی، بسته بندی ها و در کل هر آنچه مردم بیشتر می دیدند از چیدمان صد قوطی کنسرو سوپ گرفته تا سریوگرافی پرتره مونالیزا. این سبک را می توان یک سبک روشن فکرانه با نگاهی انتقادی به مصرف گرایی به خصوص در آمریکا دانست.

پیشینه هنر پاپ:
کلمه هنر پاپ را جان مک هله در سال 1954 به وجود آورد. آقای مک هله معنی هنر پاپ رادر یک نمایشگاه در انگلستان به ریچارد همیلتن توضیح داده بود. سه یا چهار ماه بعد، آقای همیلتن طی نامه ای معنی هنر پاپ را تبیین کرد. در این نامه همیلتن گفته بود که هنر پاپ یک هنر جوان، ارزان، مردمی، فانی، مصرف گرا، کنایه آمیز، شهوت انگیز، فریبنده و یک تجارت بزرگ است. در سال 1958 کلمه پاپ آرت را برای اولین بار در مجله
Architectural Digest چاپ کردند. هنر پاپ را دادای نیمه دوم قرن بیستم نامیدند. این جنبش در آخرین سال های دهه پنجاه در انگلستان به وجود آمد و در آمریکا به نقطه کمال خود رسید.

پاپ آرت چیست؟
عبارت پاپ آرت مختصر پاپیولار آرت است. نام این جنبش همه چیز در باره خودش را آشکار می کند. پاپ آرت می خواست هنر را دوباره به زندگی روزانه مردم بیاورد. این جنبش در واکنش به نقاشی آبستره به میان آمد و ادعا می کرد جنبش آبستره بیش از حد  نخبه گرا است.

تصاویر مورد پسند هنرمندان پاپ، اشیا از زندگی روزمره بود. به طور مثال قوطی های سوپ به طراحی اندی وارهول. خصوصیت گرایش جنبش پاپ آرت استفاده وارهول از سیریگرافی، یک شیوه فوتو رئالیستیک و توده پسند پرینت میکینگ بود. پاپ آرت با فشار وارد مطبوعات و اعلانات شد. تفاوت بین هنر های زیبا و هنر های اعلانات بازرگانی به طور ارادی از بین رفت. مثال بسیار خوب پوشش آلبوم های موسیقی سال های دهه شصت است. شخصیت اصلی این مکتب فکری بدون شک اندی وارهول 1928-1987 بود. نام های بزرگ دیگر جاسپر جانس ، رابرت روشنبرگ ، دیود هاکنی ، کلاوس اولدنبرگ ، روی لیشتنشتاین ، جورج سگال ، جیمز روزنکویست بودند. جنبش پاپ آرت عمدتا یک جنبش هنری آمریکایی و بریتانیایی بود.

تفکرات حاکم بر سبک پاپ
پاپ آرت در اصل یک جنبش هنری متعلق به دهه شست میلادی است. هنرمندان اولیه پاپ یک گروه هنری مستقل انگلیسی بودند که زیبایی شناسی هنری را گسترش دادند. در واقع این ها عقیده داشتند مبتذل ترین عناصر فرهنگ جامعه قابل زیبا بودن و هنری بودن هستند. آنها ابزارهای کار خود را فیلم های عامه پسند، آگهی های تبلیغاتی، داستان های کمیک استریپ علمی تخیلی، موسیقی پاپ، حروف و علائم متداول، اشیای روزمره و کالای مصرفی، معرفی کردند. در واقع هرچه که در چشمان مردم بیشتر دیده می شود می تواند ابزار قدرتمندی برای پاپ آرت باشد. پدید آورندگان پاپ آرت بر تأثیر بر فرهنگ عامه شهری تأکید داشتند. در آمریکا، پاپ آرت قدرت و نفوذ فراوانی داشت و به نوعی واکنشی برابر اکسپرسیونیسم انتزاعی و باورهای دادائیستی بود. هنر پاپ آرت به سرعت در عرصه های مختلفی مثل طراحی گرافیک، سینما و... رسوخ کرد. در دوران جدید با ظهور بیلبوردهای عظیم تبلیغاتی کنار بزرگراه ها، پاپ آرت قدرتمندترین ابزار خود را یافت.

همیشه پاپ آرت و «پول درآوردن از هنر» چنان به هم نزدیک به نظر می آیند که اگر نیت به وجود آورندگان آنها را در نظر نگیریم، به راحتی با هم اشتباه می شوند. این دو با هم بده بستان دارند، پاپ آرت از تجارت تغذیه می کند و تجارت از پاپ آرت.

هنرمندان سرشناس پاپ آرت:
انگلستان: ریچارد همیلتون و ادواردو پاولوزی
 گروه "ایندپندنت " را تأسیس کردند، این گروه مهم ترین حرکت این سبک در سراسر انگلستان بود. در دهه شست جنبش هنر پاپ را پیتر بلیک، پاتریک کالفیلد، داوید هآکنی ، آلن جونس  و پیتر فیلیپس ادامه دادند.

آمریکا: در اولین سال های دهه شست هنر پاپ به آمریکا رسید و در کار هنرمندانی مثل جیم داین ، جاسپر جونز، روی لیختنشتاین و روبرت راشنبرگ تأثیر گذار شد. یکی از مهم ترین هنرمندان این سبک اندی وارهول بود.

پاپ آرت در سایر هنرها:
طراحی محصول و گرافیک تبلیغاتی به سبک پاپ آرت، بر هنرمندان پسین خود بسیار تأثیر گذار بود. به طوری که امروزه اکثر طرح های گرافیکی تجاری از ایده های پاپ آرت بهره می برند. همچنین به خاطر استفاده از عناصر ساده زندگی روزمره و فرهنگ مصرف گرایی روزمره، بسیاری از کارتون ها از سبک نقاشی های تبلیغاتی پاپ آرت بهره می برند.

بسیاری از هنرمندان سرشناس پاپ نقاشی های فراوانی از حالت های روزمره و عادی زندگی دارند و این نشانه نگاه هنری آنها به اتفاقات روزمره است. هرچند که نباید فراموش کرد که هنرمندان پاپ آرت همواره نگاهی تجاری به هنر دارند.
موسیقی پاپ نیز هرچند که چندان وابسته به گرافیک و طراحی پاپ به نظر نمی رسد، اما تمام هنرمندان پاپ در این اعتقاد مشترک هستند که پیش پا افتاده ترین عناصر فرهنگ جامعه نیز قابل زیبا بودن هستند و می توان آنها را با زبان هنری بیان کرد.

منبع

 http://fa.wikipedia.org/wiki/پاپ_آرت

http://www.newdesign.ir/search.asp?id=68&rnd=7666

slide_1_1024x1024

داستان برند «کاشانی»

" کاشانی" برندی است که در تورنتو پایه ریزی شد. برندی پیشرو با کیفیتی بالا که خالص ترین ملزومات از لحاظ فرهنگی و تاریخچه‌ای را داراست. این خانه مد لاکچری که توسط پایه گذار و طراح، لیلا کاشانی، هدایت می‌شود، در پی تفکرات و ایده هایی با تکنیک های هنرمندانه و میراث باقی مانده به عنوان شعار اصلی است.

برند کاشانی، دست ساخته های پیشینیان را ترویج می کند و به عنوان برندی خلاقانه که محدودیت فصلی ندارد، کار می کند. در هر اثر از کار های بدون زمان او تاریخچه و داستانی از یک اجتماع گفته می شود، پوشیده و بازگو می شود. همیشه به اصل و ریشه پایدار است و در تمامی مراحل، تکنیک های هنرمندانه را به کار می گیرد و در توانسته است که آن را در شخصی سازی شده ترین حالت ممکن، زنده نگاه دارد.

لیلا کاشانی در دوردست ترین روستاهای ایران می گردد تا هنر فراموش شده را با استفاده ی دوباره از پارچه ها به شیوه های نوآورانه و لاکچری، به ساخته های با دوام بی همتا احیا کند. نتیجه، هنری بسیار مطلوب برای پوشیدن!

کاشانی با ابریشم هایی با کیفیت های مرغوب و ترکیبات پشمی کار می کند و با بهره مندی از تکنیک های فرش ایران، به آثاری دست باف می رسد که گویای هدف اصلی او هستند: افشای زیبایی حقیقی و ارزش دهی به دنیا و میراث هنری در حال از بین رفتن نسل های پیشین.

« به واسطه ی سال های زیاد سفر هایم و تجارب زندگی که کسب کردم، شروع به دیدن تکنیک های قدیمی و ساخته های کم بهایی کردم که به آهستگی در وادی تولید انبوه در حال ناپدید شدن بودند؛ تا اینکه یک روز تصمیم گرفتم تا آستین هایم را بالا بزنم و عضوی از یک تغییر باشم.»

زاده ی ایران، با ریشه و پیش زمینه ی تحصیلات فشن در فرانسه و کانادا، شروع به پروراندن شور خودم برای استفاده ی دوباره از لباس‌های آنتیک در مجموعه‌های کپسول شخصی و همچنین نشان دادن آن در گالری‌های هنری تهران، و نیز چیدمان‌های فشن در تورنتو کردم.

من در سال 2016، آتلیه ی شخصی خودم را در تهران گشودم. در آن دوران با گروهی از دوستان (زمین شناسم) به روستاهای دورافتاده ایران سفر می کردم. من در این سفرها در پی یافتن مواد خاص وینتج و تکنیک های گلدوزی شده ی دست ساز بودم. من از این پروسه ها بهره گرفتم و آن ها را با پارچه‌هایی با کیفیت های بالا ترکیب کردم تا این چرخه ادامه پیدا کند و آثار وینتج را به یک لباس هنری پوشیدنی بدل کند.

با این طرز تفکر، این کمپانی همچنین به عنوان رابطی برای خانه های مد دیگر برای استفاده مجدد از پارچه ها کار می کند. تمایل شدید من برای گستردن میراث فراموش شده، مرا به سمتی سوق داده است که یافته ها و منابع پارچه‌هایم را با طراحان دیگر نیز به اشتراک می‌گذارم؛ طراحانی که می‌خواهند آثاری بدون محدودیت زمان خلق کنند و پلی میان گذشته، اکنون و آینده باشند.

" هنگامیکه کاشانی می‌پوشید، شما دارید چیزی با تاریخچه و طراحی شده می‌پوشید."

IMG_8956-9

رنگ آمیزی طبیعت؛ جنگجوی ژاپنی

ماهی کوی ژاپنی برای سده ها همواره جذاب و انگیزه بخش بوده است. به خاطر زیبایی فیزیکی و رنگارنگشان به آنها "جواهرات زنده" و "گُل های شناور" هم می گویند. آن ها همچنین از لحاظ سمبل شناسی، به خصوص در فرهنگ های آسیایی بسیار پراهمیت و غنی اند. نام "کوی" ژاپنی است، اما این ماهی خیره کننده در فرهنگ های شرق آسیا، ایران باستان و چین نیز ریشه دارد.

اندازه ی این ماهی ها می تواند بسته به محیط زندگی متغیر باشد( در برکه های ژاپن کوی هایی دیده می شوند که گاها به اندازه ی یک انسان متوسط نیز می رسند). کوی ها با رنگ ها و نقش های درخشانی مزین اند که گویی با آبرنگ، هر کدام به یک طرح و رنگ، نقاشی شده اند. رنگ های کوی، نارنجی، زرد، نقره ای، قرمز، مشکی،سفید، طلایی و ترکیب این رنگ ها در الگوهای مختلف با یکدیگر است.

اما ماهی کوی چیست؟ چرا اهمیت دارد؟ چگونه طبیعت توانسته است هر ماهی را اینگونه متفاوت، منحصر به فرد و دل فریب نقاشی بکشد؟ معانی این ماهی چیست؟ آیا می توان بالاخره به زندگی میرای ماهی های قرمز عید پایان داد و یک ماهی خیره کننده، پر از معانی زندگی بخش و با طول عمر زیاد را بر سر سفره ها جای داد؟

ریشه یابی و سمبل شناسی ماهی کوی

کلمه ی " کُوی" در زبان ژاپنی از ریشه ی کلمه ی کارپ به معنای ماهی کپور می آید. این طور باور شده است که 2000 سال پیش، ماهی کپور از اوراسیا به چین و کره به عنوان ماده ی غذایی آورده شده است. کپور ماهی جان سختی است که تحمل زنده ماندن در مسافت های طولانی را دارد که این ویژگی باعث شد تا به سرزمین های دوردست برسد. حدود هزار سال بعد این ماهی از چین وارد ژاپن شد. واژه ی کوی در واقع در زبان ژاپنی همان کپور است که میان مزرعه داران ژاپنی بسیار محبوب شد و آنها را در برکه های مزارع خود نگه می داشتند و به عنوان ماده غذایی از آن بهره می بردند.

کوی رنگارنگ

هر موجود زنده ای اگر برای مدت طولانی در محیط تازه ای زندگی کند و پرورش یابد دستخوش تغییر می شود. بعد از سالیان دراز از ورود کوی به مزرعه ها و برکه های ژاپن، مزرعه داران ژاپنی شروع به دیدن تغییراتی در رنگ ماهی ها کردند. انگار به یکباره روی ماهی ها رنگ های درخشان و متفاوتی ریخته شده بود. مزرعه داران این ماهی های رنگی را جدا از باقی کپور ها نگه داشتند و به عنوان خوراکی مصرف نکردند و به عنوان سرگرمی و لذت بصری آنها را پرورش دادند.

کوی تا امروز

از اوایل دهه 1900 ماهی کوی به عنوان یک سرگرمی در ژاپن باب شد که نتیجه ی آن معرفی کوی به دنیا بود. مسافرانی که به ژاپن سفر می کردند این ماهی های رنگارنگ و زیبا را به نقاط مختلف دنیا بردند، آن ها را پرورش دادند و به عنوان سرگرمی و مدیتیشن از آن بهره بردند. در حال حاضر 13 نژاد کوی با رنگ ها و خال های متفوت وجود دارند که همگی با نام کلی " نیشیکیگوی" شناخته می شوند، اما هر گونه و خال، نام خاص خود را دارد.

ماهی کوی سمبل چیست؟

برای اینکه بتوانیم مفهوم و نشانه های موضوعی ماهی کوی در فرهنگ ژاپن و چین را بشناسیم بهتر است نگاهی به افسانه ها و حکایات در این باب داشته باشیم.

دروازه ی اژدها بر رود زرد

طبق افسانه های چینی مکانی وجود داشته است به نام دروازه ی اژدها که روی آبشار رود زرد قرار داشته است. ماهی های کوی رودخانه را خلاف مسیر آب به سمت بالا شنا می کردند و تا به دهانه ی آبشار برسند. با وجود اینکه ماهی های بسیاری تلاش می کردند، اما تعداد کمی ماهی به اندازه کافی شجاع بودند که آبشار را به بالا بپرند. اگر یک ماهی کوی بتواند سفرش را در دروازه ی اژدها بالای آبشار به پایان رساند، تبدیل به اژدهایی قدرتمند می شود. در فرهنگ ژاپن و چین، اژدها نماد قدرت والاست. کسی که بتواند در آزمایش های سخت ثابت قدم بماند، می تواند بلندترین اهداف خود را به حقیقت برساند.

در پایین به برخی معانی، افسانه ها، کیفیت و نشانه شناسی ماهی های کوی اشاره می کنیم:

مقاومت و پایداری

ماهی کوی با قابلیتش در نوردیدن جریان آب و بالا رفتن به سمت آبشار تا رسیدن به مقصد، شناخته شده است. این موجودات، جنگجویانی مصمم هستند که هرگز ناامید نمی شوند.

دارایی و فراوانی

کوی ها همچنین با پیشرفت های مالی و موفقیت در ارتباط اند. کوی های بزرگ تر گران قیمت هستند. فرم های ظریف و برازنده، و رنگ های درخشان آنها غنا و ثروت را می رساند.

شانس

کوی در فرهنگ های آسیایی نماد طالع خوش و شرایط خوشایند است. باور شده است که این ماهی کمک می کند انرژی های مثبت به سمت شما و خانواده تان کشیده شود.

شجاعت

در کنار زیبایی شان، ماهی های کوی برای شجاعت بالایشان شناخته می شوند. آنها در مواجه چالش ها سرشان را بالا می آورند و عقب نمی کشند. بر موانع  فائق می آیند و می رسند.

استحکام خانواده

در فستیوال های ژاپنی از کوی به مفهوم  انرژی مثبت در ارتباط با خانواده و پیشرفت استفاده می شود. رنگ های خاصی از کوی، نشانه ی هر یک از افراد خانواده است. آنها همچنین نماد یکپارچگی، هارمونی و وحدت هستند.

دگرگونی

افسانه ای از چین کهن داستان ماهی کوی را می گوید که چگونه آبشار رود زرد را درنوردید، به دروازه ی اژدها رسید و تبدیل به اژدها شد.

کوی نمایانگر چرخش، رشد و دگردیسی است.

بی همتایی و عدم مطابقت

کوی این ویژگی را دارد که در جمع جلوه کند. طبیعت مصمم این ماهی ها تجسم بروز خلاقانه ی خود و نیز روحیه جنگجویانه را دربر می گیرد.

مفهوم بودایی

ویژگی ها و کاراکتر ماهی کوی همچنین تبدیل به سمبل های بودایی شده است. می توان اینگونه بیان کرد که انسان باید راه خود را در میان آب های فریبنده ی رنج باز کند، همانند کوی که همواره با روش های خودش در برابر سختی های اکنون می جنگد.

ماهی کوی

رسالت بودیساتوا این است که همواره روی هدف روشنگری متمرکز بماند، با وجود آب های متلاطم اطراف. سنگ محک سرشت بودا همیشه هست، و کوی ما را به قابلیت متمرکز ماندن و موفق شدن با وقار و استایل تشویق می کند.

ماهی کوی تجسم یک زیبایی آرام و رمزآلود است که هر دو آرامش بخش و انگیزنده و جذاب است. بگذارید تا ماهی کوی الهام بخش برای کِشت کردن ویژگی های بیشمار مثبت خود در شما باشد.

منابع

www.blog.buddhagroove.com

www.everything-ponds.com

www.koi-pond-guide.com

 

IMG_9020-9

آشنایی با هنرمند: موریس اشر

. در ۱۷ ژوئن ۱۸۹۸ در لیوواردن مرکز ایالت فریسلاند در بخش شمالی هلند پا به دنیا نهاد. او کوچکترین پسر جورج موریس مهندس عمران بودو موریس از همسر دوم پدرش به دنیا آمد. خانواده او در ۱۹۰۳ به آرنهم نقل مکان کردند و موریس دورهٔ دبستان و دبیرستان و بیشتر جوانیش را تا سال ۱۹۱۸در آنجا گذراند. دوستان و خانواده موریس او را ماک صدا می‌کردند. او در دوران کودکی رنجور بود و از بیماری‌هایی رنج می‌برد. در هفت سالگی در یک بیمارستان تخصصی بستری بود و نتوانست سال دوم دبستان را با موفقیت تمام کند. اگرچه نمرات درسی او به‌طور کلی ضعیف بود اما در زمینه نقاشی دارای استعداد ویژه‌ای بود و تا سیزده سالگی به نجاری و فراگیری پیانو می‌پرداخت و در دوره‌های کوتاهی به مطالعه معماری روی آورد.

وی از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۲ تحت نظر ساموئل جسورن د موسکویتا در هارلم هلند به تحصیل در رشتهٔ گرافیک پرداخت. اشر پس از پایان تحصیلاتش در این رشته، به دفعات بخصوص به ایتالیا مسافرت کرد و از ۱۹۲۳ تا ۱۹۳۵ در رم اقامت داشت. ظهور فاشیسم در این دوران، زندگی را در رم برای او بیشتر وبیشتر غیرقابل تحمل می ساخت، بنابراین در ژوئیه ۱۹۳۵ به شاتوداوراکس در سوئیس رفت. از ماه مه تا ژوئن ۱۹۳۶، او آخرین سفر مطالعاتی خود را که ازسواحل ایتالیا تا اسپانیا بود با کشتی اقیانوس پیما اجرا نمود. در این سفر از روی معرقهای کاخ الحمرا و مسجد جامع قرطبه در کوردوبا به کپی‌برداری پرداخت.در ۱۹۳۷ به اوکل که نزدیک بروکسل بود رفت و در سال ۱۹۴۱ از آنجا به هلند برگشت تا در باژن اقامت گزیند. موریس اشر در ۱۹۷۰ به لارن در شمال هلند رفت و در ۲۷ مارس ۱۹۷۲ درگذشت.

او به خاطر آثار ملهم از ریاضی خود در جهان مشهور است. هنر اشر نزد دانشمندان و ریاضیدانان، و همچنین در میان مردم عادی به خوبی شناخته شده‌است.افزون براینکه آثار او در انواع مقالات فنی استفاده می‌شود، کارهایش بر روی جلد بسیاری از کتاب‌ها و آلبوم‌ها نقش بسته‌است. او یکی از منابع الهام عمده‌ داگلاس هافستادر در نگارش کتاب «گودل، اشر، باخ» در سال ۱۹۷۹ بود.

از مشهورترین آثار موریس اشر «نسبیت»، «آبشار»، «دست با بازتاب کره» و «دستانی که نقاشی می‌کنند» هستند.

اشر با معمارى،پرسپكتيو و فضاهاى ناممكن بازى مى كرد و هنر موریس اشر هنوز مردم زيادى را در شگفت فرو مى برد. در آثار او بررسى هاى دقيق از دنياى اطراف و بيان حالات و فانتزى هايش به چشم مى خورد. موريس اشر به ما نشان مى دهد كه واقعيت، شگفت انگيز، قابل درك و جذاب است.

jacob-mejicanos-1135741-unsplash-4

جان بالدساری؛تلاش برای عکاسی از یک توپ، طوری که بالاخره در وسط تصویر قرار گیرد

به سوژه ی خود طوری نگاه کنید که انگار هیچ وقت پیش از این آن را ندیده اید. از همه طرف امتحانش کنید. خطوط کلی آن را با دستانتان طراحی کنید و خود را با این کار اشباع سازید."

جان بالدساری به عنوان یک هنرمند پیشرو مفهوم گرای کالیفرنیایی است که بیشتر برای عکاسی و تصاویرش شهرت دارد. نقاشی در دوره اولیه آثار او بسیار مطرح است، اما از اواسط دهه 1960 او شروع به وارد کردن متن و عکس در بوم هایش کرد.

پیش از آن که هنرمند آمریکایی، جان بالدساری، جدایی اش از نقاشی را رسما در پروژه ی "مرده سوزان" خود در سال 1970 جشن بگیرد،- که در آن به غیر از چند تابلو، تمام نقاشی هایش را سوزاند- با ادغام متن و عکس در آنها، نسبت به مفهوم نقاشی هایش دچار شک شده بود. در یک مجموعه از تصاویری که دیگر خودش آن ها را نقاشی نمی کرد، بلکه مثلا، به نشانه نویسان می داد تا طبق دستور برایش نقاشی بکشند، او با قصد تعرض آشکاری جملاتی را از منتقدین معروف هنری همچون کلمات گرینبرگ یا باربارا رز را منتقل کرده بود. کلمات قصار این منتقدین با رنگ سیاه روی بوم های تک فام نوشته شده بود. نقاشی های "متن نوری" معروف او از اواسط دهه 1960 به وجود آمدند. در این نقاشی ها بالدساری عکس های ساده ای را که از خودش گرفته بود را با استفاده از لایه های حساس نوری به روی بوم انتقال داده بود و در مورد این تصاویر بی معنی، با نکاتی برگرفته از کتاب های خود آموز نقاشی و عکاسی ، توضیحاتی داده بود.

در سال 1970، بالدساری دیگر از این طرح کنایه آمیز خود که نقاشی را به عنوان نقاشی نفی می کرد، خسته شد و در سال های بعد با طنزی نه چندان کم تر از سابق، به رسانه ی عکس و فیلم روی آورد. او بر اساس معیار های گوناگون، ارتباط این رسانه ها با اطلاعات کلامی را تجزیه و تحلیل کرد.در سال 1971 او شروع به جستجوی راهبردهایی کرد که به کمک آن ها بتواند از قوانین سنتی ترکیب بندی های عکس فرار کند.از این رو برای نمایشگاه گروهی " اسکله 18" خواست از او عکس هایی گرفته شود که در آن تمام اصول ترکیب بندی نادیده گرفته شده باشد.او همچنین از عکاسان خواست از توپی در حال بالا و پایین پریدن روی یکی از اسکله ها لحظه به لحظه عکس بگیرند با این قید که تا حد امکان در وسط تصویر قرار بگیرد. او با این کار به اندازه ی کافی برای عکاسان حواس پرتی ایجاد کرد تا پرتره ای از او بماند که مانند یک عکس بد، او را نصفه در سمت چپ تصویر نشان دهد.

او همین اصل عکاسی بر اساس قوانین از قبل وضع شده را در اثری به نام " تلاش برای عکاسی از یک توپ طوری که بالاخره در وسط تصویر قرار گیرد به کار برد. بالدساری در 38 عکس رنگی کوچک که بی مایه از نوع طنز خاص هم نبودند، نتایج این پروژه ی آزمایشی هم نام عنوان را به دست داد. آن توپ نارنجی هر از گاهی نزدیک مرکز تصویر یا حتی دور از آن قرار می گرفت؛ در مقابل، در بعضی از تصاویر گوشه ای از درختان نخل را می توان در برابر آسمان روشن و ابری کالیفرنیا به زحمت تشخیص داد. به دلیل این هدف از قبل مشخص شده که توپ تا حد ممکن در نزدیکی مرکز تصویر قرار بگیرد، بالدساری خود را از گرفتن هرگونه تصمیم در مورد ترکیب بندی های بیش تر خلاص کرد و به تصاویری دست یافت که دیگر هیچ کاری به این مسئله نداشتند که "این در کنار آن خوب می شود." مانند نقاشی هایش در گذشته، برخوردش با عکاسی دیگر با مهارت های استادانه یا نوآوری های صوری تعیین نمی شود، بلکه با کنار گذاشتن استراتژیک یا نادیده گرفتن عمدی قوانین مرسوم راه خود را ادامه می دهد. به این روش، بالدساری تصاویری خلق کرد که حتی امروزه هیچ یک از تازگی های کنایه آمیز و جذابیت های زیبایی شناختی خود را از دست نداده اند.

منبع

-conceptual art by Daniel Marzona -Fatemeh Ebadi